1m2 Kunst




Ein Dokument zu einem Kunstprozess, zu dem 96 Künstler geladen wurden.

Verhandlungszeitraum: 14 Tage

Zahl der Teilnehmer: 96

Größe der Spielfelder: 1m2

Spieldauer: 14 Tage

Tägliche Spielzeit: 0 - 7 Stunden

Ausgangspunkt: Grundfläche

Luftraum: für jeden verfügbar




A 14-day Game


The grid, the abstract geometric structure - the ideal form of the square is modernism's most important figure of pathos as a symbol of the radical break with historic art.(1)


The abstract, geometric grid served the avant-garde as a formal means for expressing its desire for a "tabula rasa" on which it could establish an uncompromised "self as origin" (Krauss). This we find in Malevitch and Mondrian as well as in the Minimal Art of Sol LeWitt, Carl Andre or Eva Hesse.


What makes this vision of the artist's originality paradoxical, however, is that no other figure in art is as suggestive of repetition as the geometric grid. The dogma of avant-gardistic authenticity is ambiguous, as Rosalind Krauss writes: "And just as the grid is a stereotype that is constantly being paradoxically rediscovered, it is, as a further paradox, a prison in which the caged artist feels at liberty."(2)


The postmodern, conceptually oriented reflection of the avant-garde no longer allows the dichotomy "originality/repetition" to be defined in terms of the categories "authentic, progressive" and "imitation, eclectic". Rather, art now examines the boundaries, making these visible in both a formal and conceptual sense. It is precisely these boundaries Bernhard Cella addresses in his project "1 square meter of art". The dialectic of freedom and constraints alluded to touches on the pluralism of artistic expression as well as the artist's desire to reach the public and the expanding capacity of the market. These aspects are reflected in the simulated setting of the gallery. For 96 artists it was a "tabula rasa" designated by name. "Self as origin", a claim inherent to the avant-garde from the very beginning, was reflected but at the same time ironically subverted.


What results is not anticipated here nor are the artworks presented in a seemingly democratic way. Rather it is a process, the dynamic of which cannot be predicted. The next two weeks between opening and closing of the show will demonstrate how the participating artists are going to deal (Ill.No.74) with the challenge of working with one square meter. The project imposes (Ill.No.97) a limitation - one square meter on the wall or on the floor -, but the rules of the game are variable. There are almost unlimited possibilities of taking a collective or subjective stance and formulating it artistically. The (Ill.No.6) space used is the "Böhler Haus", a postwar building in the tradition of Austrian modernism which is now rediscovered for art. This setting will become a testing ground for today's freely drifting artistic imagination. Symbolic and imaginary boundaries are to be made visible as well as transcended.

Vienna, March 30, 1990 



14 days later: A surprise awaits the persons invited to the closing. Not what they expected - an exhibition of the works - is to be seen but what most of them are used to seeing: the photographic documentation of art. The two-week process which unfolded in the blue grid room of the "Böhler-Haus" can only be viewed in photographs that had been made by 8 cameras mounted to the wall. 14 x 96 square meters have now been reduced to the more rational size of 14 square meters, the surface of the "musée imaginaire" of the catalogue.


The exclusion of the public at the closing was symbolic of the deliberate limitation of the photographic view. The cameras mounted in the room only documented what took place within the confines of the outer glass walls. As a result, the only works visible at the closing were those which had subverted the given rules of the game and gone beyond the spatial boundaries (Ill.No.3, Ill.No.31, Ill.No.97). Conceptually the blue blinds that kept the public from "experiencing" the exhibition were a fitting conclusion to each scenario evoked by the project "1 square meter of art". The whole 14-day game was now put on hold, an artistic "psychodrama" that had taken place on this gridded stage. For two weeks the show rooms of the "Böhler-Haus" were an arena for the artistic ego, which was reflected here in an experimental setup. The artist was guaranteed his/her artistic identity - seemingly secured by a document - but at the same time this identity was called into question. The point of departure, a simulated ideal, is the square, the surface alloted to the artist. The artist's name is inscribed in the square, guaranteeing the "subjectivity of the artist". This operational field is untenable from the very beginning: it is either negated, subverted or changed with a diversity of means. The "tormented square" becomes a metaphor for the artist's tribulations.


What is decisive about Berhand Cella's approach in "1 square meter of art" is not just the artistic production. Rather it is a very topical issue he addresses: the institutionalization of art as part of the culture industry. The show rooms of the "Böhler-Haus" were freed of the patina of the specifically Austrian "aesthetics of social partnership", emanating the pathos of an aesthetics of modernism. They were almost predestined for this (III.No.39, Ill.No.42, Ill.No.48) postmodern change - both symbolically and symptomatically. Instead of promoting the products of steel industry the artwork was promoted. The structural dilemma after which the "1 square meter of art" was modelled, points to the predicament of art. Art struggles to maintain its mythic status as a cultural field of experimentation while artistic and political, private and public, ideological and economic interests are inseparably linked so that they determine the course of events. Cella succeeded in touching on these issues. His trick was to give this imaginary field of experimentation a symbolic ideality by transforming the show room into a three-dimensional image. This image had the formal perfection of a blue/black grid but by virtue of the logic of the experiment it was doomed to (III.No.86) fail from the very beginning.


(Positivistic comment regarding this misunderstanding: "One should have left the room in its lovely original state.") What resulted from the process - and this was something that was intended - was that art was destroyed by art, an effect that was accepted or rejected by the artists with their different concepts (III.No.62) and strategies. It was also a destruction they deliberately produced. 



As soon as the room was opened for artistic activity, a dynamic was at work. The decisions made on the basis of selection were to be modified. Artists swapped wall surfaces for floor surfaces and vice versa, since the assigned square did not always correspond to the artistic intention. No.19 and No.83 swapped squares as well as No.38 and No.96. Four persons who were not among the selected 96 artists managed to participate in the project as well. One of them received a square as a gift. No.44 backed out and gave away his surface. No.4 sold the upper half of his square for 2000 AS. Two of them obtained a square by means of usurpation. No.97 occupied and marked off his square in a night-time action on the sidewalk in front of the show room. He managed to retain his anonymity even in pursuing his artistic work. Square No.6 was first not used at all by its owner. It was then taken over by someone with the same last name. This person, however, was forced to give this field back to its lawful owner shortly before the closing. No.63 hoped to make a profit. He divided his square into 16 parts and tried to sell each part for 999 AS. In spite of the aesthetic effect - a golden grid is made to replace the usual black one - this person was unable to make a sale. This commercial strategy was also employed by those participants who used their display surface for special offers: No.83, originally No.19, made the "offer of the day" shortly before the end of the game - a sculpture selling for 25.599 AS - and even succeeded in finding a buyer.



The opening evening had an unexpected provocation in store for the artists with a certificate. They found their name assigned to one of the 96 squares in the show room but they had no access to their square and could only look at it through the glass panes. The resulting ambivalent situation continued to influence the rest of the project. To come right to the point: all of those artists who criticized the project by not participating were still willing to subordinate themselves to the system by not erasing their names. Those who participated often dealt with their name artistically. One artist who was not invited temporarily usurped a square with her last name on it by covering over the (male) first name. No.39 taped a pack of cigarettes with the brandname "SPRACHLOS" (speechless) right under his last name. No.25 deleted the first and last letters of her name to show that ALLE (everybody) is an artist. No.62 left only the first and last letters of her name, pointing self-ironically to the PR-nature of her artistic work. No.42 covered the surface of the floor with a red carpet. A hole in it revealed only a fragment of her name, that is the word NETT (nice). No.22 covered her square with a page from a dictionary with a list of words that begin with the same prefix as her name. By associating their square with a marble slab two artists pointed to the ephemerality of the artist. One of them did this in a tragic-laconic way (No.48). The other artist expressed this through a hand-written manifest in which he tried to assert his existence (No.16).



The references to the given formal system (and metaphorically to the general system of art), the system that keeps art and the artists at bay, implied the following within this game. On the one hand, the strategic aspects which subverted these limitations, on the other, the melancholy insight that these limitations are inherent in the artwork. No.86 (Ill.No.86) selected a figure symptomatic for the subjectivity of the modern artist, namely Dürer's "Melencolia". He used the latter's magic square, placing it in his own square. During the 14-day game the magic square was subject to constant change under the influence of the enigmatic code of the artist's imagination. No.62 (Ill.No.62) also referred to the Renaissance by expanding her square through an additional grid construction, creating a 3-dimensional perspective. Whereas No.57 usurped the adjacent no man's land (Ill.No.41) in order to gain a fourth of a square, No.41 inverted this strategy. The latter made a symbolic claim to boundlessness by transforming the whole field into a black no man's land. No.31 (Ill.No.31) projected her black no man's land grid onto the outside glass wall corresponding to her field. Inner and outer wall merged (Ill.No.2) through this optical duplication. No.2 transformed her square into a mirror surface which catches the narcissistic gaze of the viewer with the misleading ironic-optimistic inscription HIGH ON HOPE (III.No.68). No.68 employs the aesthetic metaphoric to the show room and transformed her grid into a swimming pool. She tried to overcome the force of gravity in an illusionistic way. No.17 made references to the daily aesthetics of the grid. 



The participating artists accepted the given time and space structure as a challenge. The rhythm of the 14-day game was a decisive factor. Another was the dialectic character of the show room: on the one hand, the space was completely visible from the outside, on the other, it was closed off hermetically and inaccessible. In this context the following squares deserve mention: No.2, No.31, No.62, and No.68. 

No.96 (formerly No.38) dealt with the process idea of the project (Ill.No.96) and let a slab the size of the square wander from the floor to the ceiling in the course of the 14 days. No.33 (III.No.33) developed a complex system of references to the existing structure. Every day the artist placed a polaroid corresponding to the square in the middle of her field. The photograph showed a gradual process of change: a red balloon being blown up until it covered the face of the artist and then the whole surface of the photograph. Once the surface was completely red there was a change: the square was covered with red plastic and a new photo series in green began. No.3 connected the lock mechanism of the entrance door with the ventilator on the front glass wall. As soon as the doors are closed the ventilator begins to work. The circulating air sets two ribbons in motion. The palindromic incription ON and NO on the ribbons refers to the relationship of inside and outside. No.54 also employs the metaphor of the swimming pool. He (Ill.No.54) puts a sink on his square and closes it with a plug on which there is a sign: "DAMIT NICHTS VERLORENGEHT" (so that nothing is lost).

Vienna, April 12, 1990 


Silvia Eiblmayr 

Translated by Camilla Nielsen 


1) Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.151-170. 

2) op.cit., p.160 .




Ein 14-Tage-Spiel


Im Raster, in der abstrakten geometrischen Struktur, in der idealen Form des Quadrats hat die Moderne eine ihrer bedeutendsten Pathosfiguren gefunden, die den radikalen Bruch mit der historischen Kunst symbolisieren sollte.(1)


Der abstrakte, geometrische Raster stellte die formale Voraussetzung dar, um jener Sehnsucht der Avantgarde Ausdruck zu verleihen, die auf der Suche war nach einer „tabula rasa“, um auf dieser ein von der Vergangenheit nicht kompromittiertes „Selbst als Ursprung“ (Krauss) zu etablieren. Dies läßt sich von Malewitsch und Mondrian ebenso sagen wie von der Minimal-Art von Sol LeWitt, Carl Andre oder Eva Hesse. Das Paradox dieser Phantasie von der Originalität des Künstlers ist jedoch, daß keine andere Figur in der Kunst so sehr Wiederholungsfigur ist wie eben der geometrische Raster. Das Dogma von der avantgardistischen Authentizität ist doppelbödig, wie Rosalind Krauss schreibt: „Gerade, weil der Raster ein Stereotyp ist, das ständig paradoxerweise neu entdeckt wird, ist er, als ein weiteres Paradox, ein Gefängnis, in dem sich der gefangene Künstler in Freiheit wähnt.“(2)


Der postmoderne, konzeptionell geprägte Blick auf die Avantgarde kann das Gegensatzpaar „Originalität/Wiederholung“ nicht mehr nach den Kategorien „authentisch, fortschrittlich“ und „Nachahmung, eklektizistisch“ bestimmen. Es geht vielmehr um die Thematisierung von Grenzen, um deren rituelles Sichtbarmachen, sowohl in formaler als auch in konzeptioneller Hinsicht. Genau um diese Grenzen geht es in Bernhard Cellas Projekt „1m2 Kunst“. Die angesprochene Dialektik von Freiheit und Beschränkung – und diese betrifft den Pluralismus der künstlerischen Ausdruckform ebenso wie den Anspruch des Künstlers auf Öffentlichkeit und die dehnbare Kapazität des Marktes – findet hier im Galerieraum ihren simulatorischen Niederschlag. Für 96 Künstler und Künstlerinnen je eine „tabula rasa“, die jedoch bereits mit dem Namen bezeichnet ist und damit den alten avantgardistischen Anspruch auf ein „originäres Selbst“ einerseits einfordert und zugleich auch ironisch unterläuft.


Es geht hier nicht um ein vorweggenommenes Ergebnis, um die scheinbar demokratisch geregelte Präsentation des Kunstwerks, sondern um einen Prozeß, dessen Dynamik nicht vorhersehbar ist. Die nächsten zwei Wochen zwischen Vernissage und Finissage werden zeigen, wie die durch ihre Namen vertretenen Künstler/innen die Herausforderung des Projekts „1m2 Kunst“ annehmen werden. Das Projekt konfrontiert sie zwar mit einer Vorgabe, nämlich mit der des jeweils zugewiesenen Quadratmeters an der Wand oder am Boden, aber seine Spielregeln sind offen. Virtuell gibt es ungezählte Möglichkeiten kollektiv und subjektiv Positionen zu beziehen und künstlerisch zu formulieren. Der für die Kunst wiederentdeckte Raum der österreichischen Nachkriegsmoderne im „Böhler-Haus“ wird zum 3-dimensionalen Experimentierfeld für die frei schwebende, vielleicht auch zu entfesselnde künstlerische Phantasie im Jahr 1990, die hier ihre symbolischen und imaginären Grenzziehungen und Grenzüberschreitungen sichtbarmachen wird.

Wien, am 30.3.1990


14 Tage später: das zur Finissage eingeladene Publikum erlebt eine Überraschung. Nicht das Erwartete, nämlich die Ausstellung, die Werke selbst, bekommt es zu sehen, sondern das, was für den Großteil der Kunstrezipienten das Übliche ist, die fotografische Dokumentation von Kunst.

Der 14-tägige Prozeß, der sich in dem blauen Rasterraum des „Böhler-Hauses“ vollzogen hatte, wird an diesem letzten Tag nur noch ablesbar in den fotografischen Aufzeichnungen, die von 8 fix montierten Kameras täglich gemacht wurden. 14 x 96m2 sind nun verkleinert auf rationelle 14m2, eben jene Fläche, die das „musée imaginaire“ des Kunstkataloges für sich beansprucht.


Der Situation der realen Ausgrenzung der Betrachter bei der Finissage entspricht symbolisch die bewußt gewählte Eingrenzung des fotografischen Blicks: die Kameras, die im Raum montiert waren, zeichneten nur das auf, was sich innerhalb der begrenzenden gläsernen Außenwände vollzog, was zur Folge hatte, daß in dem Schlußbild der Finissage nur jene Werke real sichtbar waren, die die vorgegebenen Spielregeln taktisch unterliefen und die zugewiesenen Raumgrenzen überschritten (Nr. 3, Nr. 31, Nr. 97). Die blauen Blenden, die am letzten Tag dem Publikum das „Erlebnis“ der Ausstellung vorenthalten, bilden konzeptionell den konsequenten Abschluß für jenes Szenario, das das Projekt „1m2 Kunst“ provozieren wollte und auch in Gang gesetzt hat. Sie legen nun das 14-Tage-Spiel unter Verschluß, das als gleichsam künstlerisches „Psychodrama“ über die gerasterte Bühne ging. Die Schauräume des „Böhler-Hauses“ wurden für 2 Wochen zum Schauplatz für das künstlerische Ich, das sich hier in einer Versuchsanordnung wiederfand. Modellartig wurde ihm seine Künstleridentität garantiert – sogar durch eine Urkunde – aber durch dasselbe Modell wurde diese Identität auch wieder in Frage gestellt. Die simulatorisch als ideal vorgegebene Ausgangssituation – das Quadrat als Operationsfläche und der in das Quadrat eingeschriebene Name als Garant für das „Subjekt Künstler/in“ – erweist sich vom ersten Augenblick an als eine zugewiesene, unhaltbare, die entweder negiert wird oder mit den unterschiedlichsten Strategien unterlaufen oder verändert werden soll. Das „gequälte Quadrat“ wird zur Metapher für die Qual des Künstlers selbst.


Das Entscheidende an Bernhard Cellas Konzept für „1m2 Kunst“ ist, daß hier nicht allein das Problem der künstlerischen Produktion auf dem Spiel steht, sondern die aktuelle Frage nach der Institutionalisierung der Kunst als Teil der Kulturindustrie. Die Schauräume des „Böhler-Hauses“, die von der Patina „sozialpartnerschaftlicher Ästhetik“ gereinigt wurden und plötzlich wieder mit dem Pathos der Ästhetik der Moderne erstrahlten, bilden in ihrer Symbolik und Symptomatik einen geradezu prädestinierten Ort um diesen postmodernen Wandel zu manifestieren. An die Stelle der Promotion für die Produkte der Stahlindustrie tritt die Produktpromotion für das Kunstwerk. Die dilemmatische Struktur, die im Konzept von „1m2 Kunst“ von vornherein angelegt ist, verweist auf die Zwangslage der Kunst selbst, die um ihren mythischen Status eines kulturellen Experimentierfeldes ringt, während sich künstlerische und politische, private und öffentliche, ideologische und ökonomische Interessen in unauflöslicher Verflechtung befinden, durch die der Kurs der Dinge bestimmt wird.


Der Kunstgriff, mit dem Cella diese Problematik auf den Begriff brachte, bestand darin, diesem imaginären Experimentierfeld eine symbolische Idealität zu verleihen, indem er den Schauraum mit ästhetischer Perfektion in ein gleichsam dreidimensionales Bild transformierte, ein Bild, dessen blaue, schwarz gerasterte formale Vollkommenheit jedoch durch die Logik des Experiments bedingt von vornherein zum Scheitern verurteilt war.


(Positivistischer Kommentar des Mißverständnisses: „Man hätte den Raum in seinem schönen Anfangszustand belassen sollen“). Was sich aus dem Prozeß ergab – und als das war er auch beabsichtigt – war, daß Kunst zerstört wurde durch Kunst, ein Effekt, dem sich die Künstler/innen in unterschiedlichen Konzepten und Strategien stellten oder auch verweigerten, den sie aber auch bewußt mitproduzierten.


Wien, 12.4.90


Silvia Eiblmayer


1) Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1985, S. 151-170.

2) a.a.O., S. 160. 


1m2 Kunst – Installation view, Verhandlungszeitraum 14 Tage, Parzellengröße 1m2, Vienna 1990



Ort ist der ehemalige Schauraum der Böhler Stahlwerke am Schillerplatz in Wien. Der Raum mit einer Grundfläche von 17 x 4m und einer Höhe von 3,70m öffnet sich mit seiner Stahl-Glas-Konstruktion ebenerdig zur Straße und ist in voller Raumhöhe von 3 Seiten einsehbar. Bodenfläche und Rückwand des Raumes wurden durch einen Raster in 1m2-Parzellen unterteilt. Die sich daraus ergebende Anzahl der Parzellen bestimmt die Zahl der geladenen Künstler. Jeder von ihnen erhält einen Bonus für 1m2, welcher für den Zeitraum von 14 Tagen zur künstlerischen Verfügung steht. Die 96 Quadratmeter wurden in alphabetischer Reihenfolge vergeben und mit dem jeweiligen Namen des geladenen Künstlers versehen.



Nr. 62: "Ich protestiere gegen die zugewiesene Wandfläche, da ich bereits eine fertige Arbeit für den Boden hergestellt habe." Nr. 62 wurde im Tausch mit Nr. 96 eine Bodenfläche vermittelt.



Nr. 74 verkauft die Hälfte seines Quadratmeters um ÖS 2000.-. " Wenn was Besitz ist, muß man es auch kaufen können. Ich poche nicht auf meinen Quadratmeter, .....ich könnte z.B. noch weiter verkaufen, bis es nur mehr 1cm2 ist,...... dann könnte ich dort auch noch...."

Käufer: "Zigaretten verschenkt man noch, Quadratmeter verschenkt man nicht mehr."



Nr. 44 verschenkt sein Feld.



Nr. 25: "Es hat sich für mich herausgestellt, daß da herinnen etwas nicht funktioniert. Das ist ja ein völliger Schmarrn, was da gemacht wird. Es ist mir sehr stark aufgefallen, daß viele Leute, die zuerst etwas machen wollten, die Entwicklung abgewartet haben und sich dann letzendlich enthalten haben, um sich nicht zu blamieren."



Nr. 2: "Die Einladung war für mich wie: Du stellst mir eine Frage und ich gebe dir eine Antwort auf eine bestimmte Situation. Interessant ist für mich, daß die guten Künstler akzeptiert haben, mit all den schlechten in einer Stadt zu leben."



Herbert M., Privatier: "Ich bin erschüttert, was die Leute daraus machen". Nr. 20: "Freiheit ist für mich die Fähigkeit, sich in bestimmten Grenzen ausdrücken zu können." Zuschauer: "Is eh symptomatisch-------so zwischen Selbstgenügsamkeit und Schrebergarten." Bis zur Nr. 97. Nr. 97 hat sich ungeladen außerhalb des Spielfeldes ein eigenes Quadrat geschaffen.



Nr. 33: "Für mich ist der Quadratmeter ein Ausschnitt aus der Wiederholbarkeit: Du nimmst einen Quadratmeter heraus, exemplarisch aus dem, was immer stattfinden kann, was immer wieder kommen kann, sich ins Unendliche fortsetzt. Der Künstler hat sich schon so verinnerlicht, was jetzt gerade geht oder nicht geht, daß er nicht mehr überlegt, worum es eigentlich geht. Das Gesamtbild hängt für mich mit der politischen Situation zusammen, wahrscheinlich wäre die Aktion vor 20 Jahren völlig anders abgelaufen. Es ist peinlich, wenn du heute noch Kommunikation im Zusammenhang mit Kunst bringst."



Nr. 86: "In diesem Meer, in dem die Individualität überhaupt keine Rolle mehr spielt, da kann man gerade wieder darauf bestehen. Ich will bei der eigenen Arbeit nicht mitdenken, was die anderen machen."



Nr. 7: "Ich sehe die ganze Ausstellung als eine Studentenausstellung, die meisten Arbeiten gibt es sowieso schon. Die Tatsache, daß die Arbeiten keine Qualität haben, ist der Grund für meine Enthaltung."



Trotz negativer Beurteilung der Raumsituation hat keiner der sich Enthaltenden seinen Namen ausgelöscht.



Passantin: "Ich finde, daß einige Leute hier sehr wohl die vorhandene Situation reflektieren und in ihrer Arbeit in konzeptionellem Sinn auf die hier von Cella in einem künstlerischen Konzept zum Ausdruck gebrachte Problematik der heutigen Kunstsituation antworten und andere das verdrängen bzw. verleugnen und dann auch noch letzlich den Quadratmeter für das nehmen, was er ist, und sozusagen als Ausstellungsfläche benützen."



Mit Stellungnahmen von: Monika Abendstein, Sabine Bitter, Carola Dertnig, Ilia Gallee, Katharian Gsöllpointner, Charls Kaltenbacher, Aglaia Conrad, Pepi Maier, Karl Nicolic, Paul Petter, Roland Reiter, Leo Schatzl, Andrea Stelzhammer, Johanna Unkel, Günther Wirnsberger, Uli Aigner, Franz Blaas, Robert de Zordo, Florian Fossl, Christian Gasser, Heribert Hirschmann, Thomas Kersten, Michael Kos, Marion Matha, Jörg Olbert, Heide Pichler, Anne Rinn, Martin Schnur, Martin Strauss, Berhard Veissmann, Matthias Wolff, Gerry Amman, Bela Borsodi, Andreas Domdey, Karin Franke, Gerald Grabner, Barbara Holub, Bernhard Kleber, Attila Kos, Maria Matuschka, Martin Osterider, Uwe Pointner, Oliver Roman, Hans Schubert, Peter Stummer, Rembert Walter, Linda Zabel, Nicole Brandmaier, Julius Erhart, Manuela Freigang, Franz Greger, Nicolas Jasmin, Karl Heinz Klopf, Simon Kürmair, Katherina Matiasek, Pepi Öttl, Ingrid Preisner, Daniel Rosskamp, Malte Seibt, Anne Suttner, Helmut weber, Julia Szdarsky, Erwin Bauer, Alexander Curtis, Ursula Endlicher, Ullrich Fromhold, Hans Gruber, Andy John, Margit Knipp, Sigrid Kurz, Rudolf Mezensky, Gerhard Paul, Christian Qualtinger, Ruth Scala, Stadtwerkstadt, Marco Szedernik, Ens Weissmann, Sibylle Zeh, Michaela Baumgartner, Leslie de Melo, Jonny Ferchner, Christoph Fürst, Josef Gruber, Martina Jung, Janette Koller, Christian Lang, Mobilar Linz, Ina Peichl, Brigitte Reiss, Elisabeth Schafzahl, Hermann Staudinger, Josef Trattner, Bernhard Winkler, Rainer Zendron.




 Letzter Tag: Finisage, 14 m2 Dokumnetation zu 1m2 Kunst.


Teilansicht Spielfeld:




Titel: 300x 14 m2 Dokumentation zu 1 m2 Kunst , Kühltruhe, Licht, 300 Dokumente zu 1m2 Kunst. Vienna,1991


Mit einemText von Silvia Eiblmayr,  englisch; deutsch, Paperback im Schuber


Die Kunst im Rasteraum- ein 14 Tage Spiel


Ein Dokument zu einem Kunstprozess.