Annual Table on Art in Austria

 

         

 

Totalerfassung des Österreichischen Kunstgeschehens von 1993 und 1994 als Jahrestafel nach Größenordnung, Jahreszeit Ereignis und Veranstaltungstypus gegliedert.

Die örtliche und jahreszeitliche Dichte steht als Indikator der Autonomie der Gegenwartskunst. Die Wahl der Darstellung ist zugleich Ausdrucksmittel der Betrachtungsweise und des gesellschaftlichen Standpunktes gegenüber Kunst.

Die Ausstellung wurde zeitgleich in 9 Museen und Galerien in Österreich gezeigt: Burgenland: Kulturzentrum Tschelsymühle, Kärnten: Landesgalerie, Niederösterreich: Kunsthalle Krems, Salzburg: Galerie 5020, Steiermark: Neue Galerie der Stadt Graz, Tirol: Landesmuseum Ferdinandeum, Vorarlberg: Magazin 4, Wien: Depot,



Texte zur Arbeit:

Bernhard Cella greift für seine Grafiken auf Farben, Symbole und Distanzen zurück, um mit Hilfe dieses abstrakten, auf den ersten Blick aus den statistischen Hilfswissenschaften bekannten Nutzstils, ein `Bild` zu erzeugen. 
Die objektive Darstellung des österreichischen Kunstbetriebes nach Jahreszeiten, Gemeindegrößen und Kunstform nach Region, Geschlecht, Gruppen oder Einzelausstellung stellt einmal mehr die Frage der Autonomie der Kunst auch in den elektronischen Raum.

 

STATIK - STATIST - STATISTIK:


Von der Untersuchung des Gleichgewichts der Kräfte über die „stumme“ Person (Künstler) zur zahlenmäßigen Erfassung, Untersuchung und Darstellung von Massenerscheinung = das Gleichgewicht des „Betriebssystems Kunst“ (Thomas Wulffen) als Ausgangspunkt für eine, über einen Nebenschauplatz (Siebdrucke, Jahrbuch, Ausstellungszyklus) geführte mediale Reflexion über „Kunst“ als „Betrieb“ und Produktionsstätte von Kunst. Die Methode: Überführung des statistischen Zahlen- und Datenmateriales über das Kunstgeschehen in Österreich in Farbe, Zeichen und Formen, d.h. in zeitgenössisches Ornament der Kunst als adäquater Ausdruck des „Kunstwollens“ (Alois Riegl) unserer Zeit Bernhard Cellas „Jahrestafel Kunst Österreich 1993/94“ ist somit Kunst über die Institution, eine medienimmanente Erweiterung der „Kunst über Kunst“ als Kunst über den Kunstbetrieb, ohne das „Betriebssystem Kunst“ selbst zu leugnen oder es gar zu verlassen: das „Wissen um“ (z.B. den Kunstbetrieb in Österreich) wird dadurch in ein reflektierenden „Handeln von“ transportiert.
Günther Dankl

 

Rot, Silber & Gold


Bernhard Cellas “Jahrestafel” verbindet eine von der Concept art überkommene Strategie mit der Selbstreflexivität der Kontextkunst: die mit wissenschaftlicher Akribie vorgenommene Erfassung eines Geschehens in tabellarischer Form - erinnert sei hier an Hanne Darbovens Zahlenreihen - wird auf das System “Ausstellungswesen in Österreich” angewandt. Kunst referiert nicht mehr eine außerhalb ihrer selbst liegende Realität, sondern verweist nur mehr auf sich selbst bzw. ihre Vermittlungsstruktur - den “Kunstbetrieb”.
Dabei hat Cella keine Scheu davor, “Werke” im traditionellen Sinn herzustellen - in diesem Fall ein großformatiger Siebdruck und ein bibliophil gestaltetes Buch in limitierter Auflage. Was sich zunächst als strenge Analyse, Hinterfragung und ungeschminkte Systemkritik anläßt, tritt im Kleid des klassischen Kunstmarkts-Pathos auf, wo solides Handwerk und verbriefte Originalität für stabilen Marktwert und Wertkonstanz bürgen.
Anders als in Darbovens unprätentiöser Schreibheft-Ästhetik vermitteln Cellas Tafeln bildhafte Repräsentativität: es dominieren die heraldischen Königsfarben Rot-Gold-Silber, was der nüchternen, allein den trockenen Fakten gewidmeten Tabelle ein wenig den Glanz einer idealistischen Feudalordnung verleiht - und dieser feierliche Farb-charakter trägt viel zur ornamentalen Wirkung des von der Wieder-kehr des Faktischen erzeugten Fraktalmusters bei. Die “Jahrestafel Kunst Österreich” erhält so einen offiziellen, staatstragenden Anstrich, so als ob sie als Wappen und Banner der “Kulturnation Österreich” dienen sollte. Das spezifisch Österreichische daran ließe sich von der bevorzugten Farbpalette jenes Künstlers ableiten, der zu einem Synonym für das fremdenverkehrswirksame österreichische Kunst-Bild des 20. Jahrhunderts steht: Gustav Klimt und seine “Goldene Periode”, mit der sich die offizielle österreichische Kulturpolitik - siehe die Museumsquartier-Debatte des letzten Jahres - nach wie vor identifiziert. 
Ironisiert oder bestätigt Cella mit dieser affirmativen Gestaltung die Klimtisierung des österreichischen Kunstgeschehens? Gehen wir ihm auf den Leim, wenn wir seine Arbeit “schön” finden, oder eher, wenn wir sie für “informativ” halten?
Cella hält es mit Wittgenstein, indem er einfach zeigt, “was der Fall ist”. Als “Kunstwelt” fungiert alles, was sich mit Kunst beschäftigt: von der provinziellen Kitschgalerie bis zur renommierten Kunsthalle. Die “Jahrestafel” erfaßt sie alle ohne Unterschied, Wertung oder Gewichtung. Die von Cella gewählte Präsentationsform referiert genauso emotionslos die vorherrschenden Strategien, die sich auch aus seiner Statistik ablesen lassen. Während z.B. der sich in den Kunstzeitschriften spiegelnde Kunstbetrieb der 90er Jahre auf eine traditionelle Gattung wie die Malerei beinahe verzichten zu können glaubt, beweist Cellas Jahrestafel, daß in der “Kunstwelt Österreich” dem absolut nicht so ist; Neue Medien und Installationen hier nur eine Marginalie bilden. Cella folgt hier weniger den elitären Avantgarde-Gesetzen des Kunstbetriebs als den egalitären der Demokratie. Und vielleicht gibt die Breite der “Kunstwelt” die realen (Macht-)Verhältnisse deutlicher wieder als die auf aktuelle Trends fixierte Sicht des “Kunstbetriebs”.
Unter den Kritikern der aktuellen Entwicklung des ”Museumsquartiers” gibt es jene, die sich die Haare raufen über die hier vorgehende Verprovinzialisierung und Veröster-reicherung und jene, die einfach sagen: wenn sich die Republik in “Klimtschiele” mehr repräsentiert weiß als im Zeitgenössi-schen, dann kommt die neue Planung der Wahrheit näher als die ursprüngliche Konzeption. Cella gehört, vermute ich, zur letzteren Gruppe. Seine “Jahrestafel Kunst Österreich” entspricht in Inhalt und Form nahezu spiegelbildlich dem, was in diesem Kunst-Land ganz einfach der Fall ist.
Anselm Wagner

 

Bernhard Cellas ornamentaler Schematismus zu Jahresrythmen Österreichs 


Wir leben heute in einer Zeit der Visualisierung, liest und hört man immer wieder. Dazu gehört, scheinbar absurd, auch die Verschriftlichung. Doch eben wird das Schriftliche in den Trends weg von den Diskursen, also des zusammenhängenden Redens - so sehr sie sich verbreitert und dabei auseinandergelegt haben durch das sich beschleunigende Anwachsen der Daten, Informationen, Themen, dennoch zusammenhängend der Intention nach-, oder vielmehr durch sie hindurch selber zu einem Visuellen. Man hat das an der Werbung verfolgen können, an der für das, was man A - Leserschaften nennt in der Publizistik-soziologie. Unter dem Druck der Diskursfreudigkeiten in den 60er, 70er Jahren, während derer sich allerdings auch die Diskurse des sich steigernden Auseinander an die Grenzen des Platzens der Diskursfähigkeit einstellten, hatte die Anzeige in den anspruchsvolleren Blättern geradezu Essaycharakter angenommen, um sich so des Verschleißes zwischen dem redaktionellen Teil und der Werbung anzudienen durch Sichanpassen an die Leseproduktion des Redaktionellen. Heute verläuft das in der Diskursmüdigkeit, ja dem Diskurshaß genau umgekehrt. Der redaktionelle Teil verwandelt sich mit Kürze seiner Informativität oder deren wachsendem Durchsetzen zu Redundanz in lauter Ansichtsbilder des Auf einen Blick, während man Diskurse ja bekanntlich durchlesend im Nacheinander der Satzfolgen durchlaufen muß. Statt dessen nun das Zack- Zack- Zack der Ansichten, allenfalls begleitet von Kurztexten, die den Eindruck erwecken sollen, als hätte man sich bei den anschaulichen Schematismen etwas gedacht. Das soll aber nur Signal bleiben, so daß sich das Verhalten gegenüber dem die Maschinerie des Alltags begleitenden Gebrauchsanweisungen auch auf die Journalistik überträgt. Man schaut nur nach, wenn man glaubt, man habe etwas nicht auf einen Blick gefasst oder etwas sei dabei schief gelaufen. Ergebnis des veranschaulichenden Schematismus auf verschiedensten Ebenen der Kommunikation ist freilich ein hochaufwendiges Stabilisieren von Vorurteilen. Der Vorgang aber reflektiert sich in der Kunst, womit sie Bezug nahm zu dem, was sich in der alltäglichen Lebenswelt vollzog, um durchschauend damit zu spielen und zu treffen. Die Reflexion ist ja eben anders als die Funktion und die Exekution von etwas, sie unterbricht die Richtung, sie schneidet ein, statt laufen zu lassen oder gar zu befördern. So trat die Bildlichkeit der Schrift künstlerisch breit erst einmal auf als die Ineinander - Montage von literarischer Schriftwirkung und visueller Schriftwirk-ung. Das nannte man konkrete Poesie, weil sie sich ganz auf die Materialität, also das Konkrete der Schrift einließ, statt daß sie in ihr nur ein Transportmittel sah für codiert Bedeutetes. Daraus folgt die visuelle Poesie, sich nunmehr nur noch der Bildlichkeit der Schrift widmend und das Bedeutete bloß nebenher mitschleppend als lauter freien Anspielungsrand. Dem entspricht der bildliche Schematismus, wenn er aus einer die Informativität unter dem Schein ihrer Verdeutlichung vermindern wollenden Journalistik hinübergezogen wird in die reflexive, derart also freie Kunst. Wenn ein solches Manöver das bildlich Schematische durch dessen nun bloß zu betrachtende Abstraktivität ins Ornamentale und seine Stimmungs- effekte vorantreibt, dann schließt sich allerdings das Künstlerische derart eng mit den Darstellensunternehmen der Wissenserzeugung und Wissensvermittlung zusammen, wie das zuvor nur in der experimentell darstellenden Farbenlehre geschehen war. Man denke etwa an die Zeiten des Bauhauses mit Johannes Itten, dessen Tafeln zu Fortentwicklung und Lehre seiner Farbenlehre sich kaum von seinen ornamental- abstrakten Kunstwerken unterscheiden lassen. Nun hat aber Bernhard Cella duch sein Anwenden des heute so gängigen bildlichen Schematismus auf das Thema des Kunstverkehrs selber, was dem Ittenschen nahekommt in der Verwechselbarkeit von Wissensdarstellung mit der Kunstdarstellung, über die ornamental- abstraktive Wirkung seiner linearen Orthogonalität und die dazu und darin konkret- signalisierende Wirkung seiner Farbwahlen hinaus uns eine Satire erzählt, die Satire davon, daß Kunst aus der Welt gehen könnte. Und doch bliebe noch die bildliche Darstellbarkeit des Umgangs mit Kunst im Kunstbetrieb. Mit dieser Satire hat er das Ornamentale nicht auf seiner Zeigefunktion beruhen lassen, sondern zum Sprechen gebracht, einem nervösen stotternden gar um viele Ecken herum, was vielleicht der Beflissenheit des Kunstbetriebs Ausdruck zu geben vermag. Und er hat Abstraktion mit Narrativität aufgeladen, ein Thema unserer Zeit. Man lasse sich die Geschichten aus dem Jüngsten an Kunsttreiben erzählen durch Wandschmuck eines raffiniert gewordenen Ornaments. Das arbeitet mit Regelmäßigkeit, ins Auge springend aufdringlich, läßt sich aber auf keine seiner Regeln recht ein, und doch leistet es eine abstraktive Erinnerungsarbeit zu abstraktiven Perspektivierbarkeiten, ironisch.
(Wien im Jänner 1995)
Burghart Schmidt

 

Wieviel Malerei in der 33. Kalenderwoche


„art“ sucht das persönliche Gespräch, wenn die Zeitschrift art-Ereignisse des abgelaufenen Jahres von art-Fachleuten beurteilen und eine Beliebtheitsskala erstellen läßt, Prognosen der wichtigsten art-Veranstaltungen des folgenden Jahres miteingeschlossen.
Auf der anderen Seite erfassen Bilanzen, Rechenschaftspapiere, Jahresberichte, „Fieberkurven“, Prozentpunkte, Sockeldiagramme, Indexzahlen vom wöchentlichen bis zum jährlichen Rhythmus allerorts quantitative Größen, die nicht selten mit den qualitativen gleizusetzen sind. Mit den Topmanagern, den best- oder schlechtestangezogenen Frauen/Männern, den Auf- und Absteigern des Jahres heißt das Ziel für alle Lebensbereiche, die sich datenmäßig erfassen lassen, objektiv statistisches Ranking.
Im “Freiraum“ Kunst, den sich die Gesellschaft in der Nachfolge des adeligen und kirchlichen ästhetischen Repräsentationsinstruments aus bildungsbürgerlichen Motiven eingerichtet hat und für den sie als “Freiraum“- Gehege zu argumentieren bereit ist, scheinen subjektiv argumentative Bewertungskriterien als einzig mögliche Maßstäblichkeiten vorstellbar und akzeptabel. Wie gegen Windmühlen, und daher mit derselben Erfolglosigkeit, wird von einer Mehrzahl der Rezipienten, den “Kunstfreunden“- was übrigens mit statistischem Datenmaterial zu belegen wäre - der Kampf gegen andere Parameter aufgenommen. Vor allem gegen jene, die sichtbar machen, in welchem Ausmaß die Instrumentalisierung der Kunst als faktische Größe im Spiel ist. Einige dieser seit langer Zeit ausgeformten und weiter kulminierenden Bedingungen haben unter anderem zu der nun schon legendären, von Willi Bongard initiierten Hit-Liste der wichtigsten Künstler der Welt geführt. Für diese Ranking sind ausschließlich instrumentelle Faktoren wie Ausstellungen in wichtigen Museen, Vertretung durch Top-Galerien, die Höhe der Erträge auf dem Kunstmarkt oder bei Versteigerungen, die Publizität durch Kataloge oder Bücher ect. von Bedeutung.
Während die solcherart ermittelten “Top Hundert“ ein Informationspotential liefern, das ohne Umschweife und Verhüllungsstrategien die “Aktie Kunst“ als Untersuchungsfeld einsetzen, wählte Bernhard Cella für seine “Jahrestafel Kunst Österreich“ eine andere Schnittmenge: Er gliederte den Kunstbetrieb in Österreich beispielsweise nach Gemeindegröße, nach Kunstgattung und nach Jahreszeit auf; er differenziert zwischen den Orten für Kunst: Museen / Kunstvereinen / städtischen Galerien auf der einen Seite, kommerzielle und Programmgalerien sowie Kultur- und Bildungshäuser, Banken auf der anderen Seite; er listet auf, ob der Ausstellungsbetrieb kontinuierlich durchgeführt wird, ganzjährig wechselt, ob ausschließlich oder teilweise mit zeitgenössischen Künstlern zusammengearbeitet wird. Wir erfahren, wieviel Frauen und Männer in Gemeinden unter oder über hunderttausend Einwohnern präsentiert wurden, ob in Einzel- oder in Gruppenausstellungen. Auf sechs großformatigen Siebdrucken und in einem Kalender sind Daten der Jahre 1993 und 1994 erfaßt. Die Präsentation erfolgt in einem Netzwerk, in das öffentliche Ausstellungsinstitute aller Bundesländer eingespeist sind. Exemplarisch fließt die Datenmenge an den Ursprung der Recherche zurück.
Cellas Kalender-Tafeln machen die verschieden strukturierten Datenmengen vor dem Hintergrund einer in weiten und entscheidenden Bereichen mediatisierten Welt in digitalisierter Form sichtbar. Hier setzt der eigentliche künstlerische Prozeß ein, der die langwierige Forschungsarbeit zur Voraussetzung hat. Im Ausformulieren einer Formensprache, die Ergebnisse in einem medienspezifischen Zeichensystem aufzulisten imstande ist, sucht die Kunst-Haltung einen der wissenschaftlichen und ästhetischen Ebene adäquaten Darstellungsmodus auf. Nicht zufällig ist eine ornamentale Gestalt das Ergebnis dieser reflexiven Überlegungen. Nicht zufällig vor allem dann, wenn wir uns den Aufbau digitaler Informationsstrukturen vor Augen halten. Doch die wesentliche Entscheidung für die Anwendung eines spezifischen Formenkanons liegt ausschließlich im Künstlerischen begründet, nämlich durch die Absicht, Kunst als Informationsinstrument parallel zu wissenschaftlichen Forschungsergebnissen und als deren ästhetische Übersetzung einzusetzen. Im konkreten Untersuchungsfeld ist die Tatsache bedeutsam, daß das Datenmaterial aus der Kunst entnommen wird und exemplarisch deren gesellschaftliche und geografische Positionierung widerspiegelt. Der ornamentale Duktus der Siebdrucke repräsentiert über weite Strecken in einem Zeittransfer und einem festgelegten Ausschnitt Kunsttraditionen und gegenwärtige wissenschaftliche Datenverarbeitung. In umgekehrter Folge regt die Realität elektronischer Speicher und deren alltagästhetisches, Information sammelndes und zur Verfügung stellendes Zeichenrepertoire die Gestaltstruktur des druckgrafischen Blattes an und legt die endgültige Form innerhalb eines begrenzten Koordinatensystems fest. Die Darstellung von Zentren und Peripherien sind nicht dynamische Entscheidungen aus einem individuellen handschriftlichen Duktus, sie sind Ausfluß einer innerhalb eines Regelsystems durchgeführten Recherche. In der vorliegenden Raum- und Zeitlandschaft dominiert der Kulturstatus über jenen der Natur. Täler und Berge, erfaßt und transformiert auf der Ebene der Population sowie der institutionellen oder privaten Orte für Kunst, mutieren im Datenrhythmus zu geografisch und zeitlich bedingten visuellen Leerstellen bzw. farbig-materiellen Konzentrationen. Malerei oder digitale Medien als künstlerische Spezies lagern sich als grafische Spuren einer Typologisierung im bunt-geometrischen Raster ab. Wir erhalten keine individuellen, sondern pauschalierte Auskünfte. Der Mangel an Feinstrukturen kann als Symptom der normativen Kategorisierung und Plazierung von Fakten gelesen werden. Symbolistische und systematische Anordnungen in der Kunst, von Mandala über die Farbforschung bis hin zur op art, haben immer wieder auf den ersten Blick ornamentale Erscheinungsformen hervorgebracht. Die Muster der “Jahrestafeln“ bilden da keine Ausnahme. In erster Linie deshalb, weil sie Informationen in Analogie zum mediatisierten Raum verarbeiten, auf seine Sprachform reagieren und auf diese Weise die Schnittstelle zwischen Kunst und Wissenschaft aufgespürt zu haben scheinen. Im Rot und Gold freilich, den Verdichtungsfarben des “Systems“, wird die sinnliche Wertsymbolik der Kunst repräsentiert.
P.S.: Hätte Bernhard Cella auch die Budget-Realität als Größe in sein Koordinatensystem eingeführt, wäre im Abschnitt “Städte in Österreich über 1 Million Einwohner“ der farbige Raster in einen einheitlichen Goldgrund übergegangen.
Werner Fenz

 

 

Folder: Format 140 cm x 100 cm, Offset print, Auflage 250 Stück, Stroom Den Haag 2000

 

 

Anual Table on Art in Austria, Siebdruck auf chlorfreiem Büttenpapier, 140 x 100 cm, Auflage: 1/6

 

 

Anual Table on Art in Austria, Siebdruck auf chlorfreiem Büttenpapier, 140 x 100 cm, Auflage: 3/6

 

 

Jahrbuch Kunst Österreich, Format 18 cm x 23,5 cm, Offsetdruck: 4c , Bindung: Geprägter fester Kartoneinband matt bezogen, Auflage: 430 Stück

 

 

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